Cómo el lenguaje moldea nuestra expresión musical

Fraseo y articulación

Adaptado de mi artículo publicado en American Recorder, Vol. LXVI, No. 3 (Fall 2025)

A lo largo de los años he enseñado flauta de pico en neerlandés, español, inglés, francés y valencià —a veces todos en la misma semana. Desde clases en el conservatorio de Madrid hasta talleres en línea con estudiantes internacionales, he notado algo sorprendente: la manera de hablar influye en la manera de tocar.

Los alumnos no solo traen consigo diferentes bagajes musicales; también traen diferentes formas de hablar y, con ello, diferentes articulaciones, fraseos e incluso sonoridades. Su lengua materna condiciona cómo usan la lengua, cómo forman las vocales, dónde sienten la resonancia e incluso cómo imaginan el ritmo. Y en la flauta de pico, esas pequeñas diferencias pueden marcar una gran diferencia.

Este artículo invita tanto a intérpretes como a profesores a reflexionar sobre cómo la lengua materna da forma a la articulación, al fraseo y al timbre. Incluso los compositores históricos —especialmente en la música vocal y de conjunto del Renacimiento— se guiaban por los ritmos y vocales de su propia lengua. Explorar esto nos ayuda a escuchar de otra manera —la música, a nuestros alumnos y a nosotros mismos— y nos da herramientas más claras para reconocer nuestros propios hábitos y necesidades de aprendizaje.

La música como lenguaje

La expresión “la música como lenguaje” aparece de forma célebre en los escritos de Harnoncourt sobre la retórica en la interpretación. Pero si damos un paso más, también podemos preguntarnos: ¿en qué idioma estamos hablando?

Cuando tocamos música del Renacimiento o del Barroco, a menudo olvidamos que los compositores no concebían las frases como formas musicales abstractas, sino a través del prisma de su lengua. El ritmo del habla, el acento de las sílabas, incluso el color de las vocales: todo ello influyó en cómo un compositor imaginaba el fluir de una línea.

En francés, el acento suele recaer en la última sílaba de la frase, creando una sensación de línea suave y en avance. El español y el italiano tienden a acentuar la penúltima sílaba, lo que da a las frases una forma redondeada y balanceada. El alemán y el neerlandés suelen acentuar la primera sílaba, con lo cual la articulación resulta más vertical, más frontal. El inglés es más irregular, con patrones cambiantes y un contraste más fuerte entre sílabas acentuadas y no acentuadas. Estos patrones determinan cómo sentimos el ritmo musical, cómo articulamos y cómo naturalmente damos forma a una frase.

Cuando trabajamos con música vocal de conjunto, la lengua del texto forma parte de la propia música. A menudo invito a los estudiantes a recitar o cantar una frase en voz alta, solo para sentir cómo las palabras modelan el ritmo y la articulación. Claro que esto no siempre resulta fácil —he escuchado intentos muy curiosos de francés o alemán por parte de alumnos hispanohablantes (tras lo cual solemos reírnos todos juntos). Cuando la lengua resulta desconocida, incluso usar una aplicación de pronunciación o Google Translate puede ayudar a captar el acento y la forma de las vocales.

Si te animas, o te sientes cómodo/a con el idioma, puedes leer una línea musical en voz alta, despacio y de manera expresiva, como si fuera una frase. Puedes descubrir que colocas los acentos en lugares distintos a los de tu lengua materna, que alargas ciertas notas o que das a la frase un nuevo contorno. ¿Dónde se sitúan las vocales en la boca? ¿Dónde resuena el sonido?

No son preguntas abstractas: afectan directamente al sonido y al sentido de dirección. Es un juego, pero revelador. Al final, la forma en que hablamos se cuela en la música, nos demos cuenta o no.

El lenguaje tiene una forma

Nuestra lengua hablada no es solo un hábito: es también una anatomía. Entrena qué parte de la lengua usamos por defecto, cómo sostenemos las vocales y qué sonidos consideramos normales en nuestra boca.

Los hablantes de lenguas latinas —español, italiano— suelen tener muy ágil la parte frontal de la lengua. Los hablantes de lenguas germánicas —neerlandés, inglés, alemán— tienden a usar más la parte posterior. Esta diferencia tiene consecuencias reales para la articulación.

La “u” francesa, por ejemplo, es ideal para los flautistas: usa una lengua compacta, adelantada en el centro, con un movimiento mínimo en los laterales. Pero la “u” española baja el centro de la lengua, formando un cuenco hueco. Eso puede volver la lengua más ruidosa e inestable. En mis primeros años enseñando en España, traduje directamente la “u” neerlandesa-francesa a su equivalente español —y me di cuenta enseguida de que no cumplía la misma función.

Ahora enseño a los alumnos a buscar algo más cercano a “i” o “e”, con un centro más compacto, y luego estrechar un poco los labios —como si quedaran atrapados entre dos puertas correderas. Requiere práctica, pero cambia la postura de la lengua y la claridad del sonido. Estas diferencias en la forma de las vocales no solo afectan a la lengua: influyen en cómo toda la boca responde al aire.

Hay otra consecuencia de usar ciertas vocales —especialmente la “u” francesa y la neerlandesa— que a menudo pasa desapercibida: la embocadura se mantiene relajada, pero no tanto como para que las mejillas pierdan estabilidad. El inconveniente de usar vocales como la “u” española es que las mejillas pueden relajarse demasiado. He observado que algunos alumnos inflan un poco las mejillas al articular, sobre todo con “t” o “k”. El aire empuja hacia fuera y, si las mejillas no están activas, se mueven con él —desestabilizando los laterales de la lengua y volviendo menos precisa la articulación.

El inglés americano añade otra capa: a menudo incluye diptongos y un amplio abanico de vocales, lo que puede dar lugar a hábitos de embocadura más laxos. A los hablantes de inglés les puede resultar útil construir formas vocales internas más compactas para lograr un timbre y una articulación más claros en la flauta de pico. Dicho esto, el inglés británico, el americano y el australiano aportan cada uno diferentes “acentos musicales”.

Prueba esto: sin la flauta, di “u” y luego la “u” francesa —o, si eso resulta difícil, di “i” con el truco de las puertas correderas— y siente lo que pasa dentro de la boca. ¿Dónde se coloca la lengua? ¿Qué tan firmes o sueltas están las mejillas? ¿Qué tan activas están las paredes laterales de la lengua?

Ahora toca una nota larga en la flauta con cada forma vocálica. ¿Qué cambia? ¿Qué tan ágil está tu lengua? ¿Qué le ocurre al sonido? ¿Cómo influye en la agilidad al articular varias veces esa misma nota?

A veces yo misma cambio de forma vocálica durante una nota —de más cálida a más brillante— para añadir color o dirección. Es sutil, pero da vida a la nota. De hecho, pensar en vocales es solo una manera de pensar en el sonido que moldeamos. Incluso podemos soltar el lenguaje por completo y simplemente sentir dónde resuena el sonido en la boca.

Articulación

Del mismo modo que podemos modelar las vocales y los colores de timbre sintiendo dónde resuena el sonido dentro de la boca —sin depender del habla—, las consonantes que usamos para articular son solo herramientas. Una “t”, “d” o “k” no están pensadas para pronunciarse en voz alta como en el habla. Son etiquetas para gestos de lengua. El movimiento real es más silencioso, más pequeño y pertenece a un continuo que va desde la articulación explosiva hasta el toque más suave de la lengua.

Incluso las consonantes se comportan de manera distinta según la lengua. Los hispanohablantes colocan a menudo la T y la D contra los dientes al hablar —pero para una articulación óptima en la flauta, la lengua debe apoyarse algo más atrás, en el paladar duro. Por supuesto, las lenguas varían en tamaño y forma, así que la colocación exacta cambia. El objetivo siempre es: eficacia sin tensión.

Para ayudar a los hispanohablantes, suelo sugerir que pronuncien una R con la lengua, o —cuando la R resulta demasiado suave— “una D en el lugar donde se pronunciaría la R”. Esto les da una salida más firme y clara, y evita la articulación poco definida y aplanada que a veces aparece. En 1707, Jacques Hotteterre, en su Principes de la flûte traversière, recomendaba tu-tu-ru para crear una leve desigualdad en la articulación. En aquella época, la R francesa aún era una consonante vibrante de lengua —como la R que se usa en español. La indicación no trataba de pronunciar una palabra francesa, sino de acceder a un movimiento alterno y fluido de la lengua, creando un matiz rítmico desigual.

Los neerlandeses, en cambio, suelen tener una T menos aspirada que los angloparlantes (pero igualmente no tocando los dientes). Esto funciona de maravilla en la flauta de pico: una interrupción clara pero suave del aire. Los angloparlantes tienden a tener una T más aspirada y ruidosa, lo que puede requerir refinamiento. A menudo noto hábitos de “lengua ruidosa” en estudiantes nativos de inglés, sencillamente porque así funciona la lengua en su habla cotidiana.

La clave sigue siendo: la articulación es un gesto, no una letra. La lengua debería moverse suavemente desde el paladar, no golpearlo con fuerza. Las mejores articulaciones parecen silenciosas cuando se practican sin aire: solo una interrupción limpia, no una explosión.

Sílabas del habla: una historia de la doble articulación

Cuando los tratados históricos recomiendan sílabas como tere, lere, tu-ru o did’l, no nos dan guías de pronunciación. Nos ofrecen coreografías de lengua desde su propio punto de vista lingüístico, usando patrones del habla conocidos para describir movimientos físicos.

En 1535, Silvestro Ganassi recomendó la sílaba lere para la doble articulación en su tratado La Fontegara. Refleja no solo la naturaleza fluida del italiano, sino también la vocal abierta è en su núcleo. Prueba a decir lere despacio, sintiendo cómo la vocal da forma al centro de la lengua —y luego intenta aplicar esa misma forma vocálica interna en la flauta, usando el truco de las puertas correderas de antes. Según tu lengua materna, esto puede sentirse natural —o casi imposible (como me ocurre a mí con mi lengua neerlandesa).

En 1752, Johann Joachim Quantz sugirió did’l en su Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen: una sílaba muy adecuada para el alemán y también intuitivamente clara para muchos angloparlantes, pero no tanto para hispanohablantes. Mientras que para la articulación simple habla de T, D y “tiri” (probablemente siguiendo la tradición francesa), esta instrucción concreta de doble articulación muestra lo estrechamente unida que estaba la práctica de articulación a los gestos fonéticos familiares.

Cada autor recurría a su propia lengua materna para explicar algo físico. Tu-ru tenía sentido para un francés en 1707. Did’l tenía sentido para un alemán en 1752. Lo que importa no es la sílaba en sí, sino lo que enseña a la lengua a hacer.

En la práctica, observo que la mejor sílaba para la doble articulación es la que resulta más clara y fácil para el estudiante. Los hispanohablantes e italianos suelen preferir le-re, gracias al buen control de la lengua anterior, pero si no les sale, el di-gi les funciona muy bien si se trabaja bien (ligero y el gi lo más adelante en la boca que se pueda). Los neerlandeses como yo tendemos a preferir te-ke, de-ge o incluso ne-he —gestos enraizados en nuestro uso habitual de la parte posterior de la lengua. Los alemanes se inclinan por did’l. ¿Y los angloparlantes? Depende del acento: muchos se sienten cómodos tanto con did’l como con te-ke.

En última instancia, no se trata de sílabas, sino de sensaciones. De aprender a alternar dos zonas de la lengua, en equilibrio, con el aire como motor. He visto a alumnos articular de maravilla sin nombrar sílabas en absoluto. Algunos encuentran que centrarse demasiado en la fonética resulta confuso, y en esos casos los guío solo a través de la sensación: dónde ocurre el movimiento, cómo responde el aire y qué nos dice el sonido.

Prueba esto:

Toca una nota repetida a un pulso regular y experimenta con distintas sílabas internas: te-ke, de-ge, did’l, le-re… o incluso una alternancia silenciosa de regiones de la lengua sin nombrarlas. Observa cuál versión se siente más fluida, más limpia, más sostenible. El gesto adecuado no solo sonará mejor: también se sentirá más fácil.

El lenguaje como camino

Lo que empieza como sílabas, vocales y consonantes pronto se convierte en algo más profundo: una sensibilidad hacia cómo se mueve la lengua, cómo habla el aire y cómo fluye la música a través de ambos. La flauta de pico no nos pide que hablemos —nos pide que escuchemos. Al movimiento de nuestro aire. A la forma de nuestro sonido. Y cuando seguimos ese sonido con curiosidad, hasta nuestra lengua materna se convierte en compañera —no en un límite, sino en una guía.