Articulaciones aplicadas a una obra musical
Cómo decidir entre T y D en las obras:
las reglas básicas y cuándo romperlas
Adaptado de mi artículo publicado en American Recorder, Vol. LXIII, No. 4 (Winter 2022)
Ahora que ya sabemos sabes tocar unas correctas T y D/R (consulta mi artículo sobre articulación), ¿ahora qué? Estados delante de la partitura, nos preguntamos: ¿Cómo voy a articular esta obra? ¿Dónde pongo la T? ¿Dónde la D?
Este artículo se centra en la articulación simple (T y D/R) y cómo aplicarlas de manera que sostengan tanto la expresión del compositor como nuestras propias ideas musicales. El objetivo es dejar que la música hable.
Tocar una obra es como contar una historia. Cuando hablamos, necesitamos un buen apoyo del aire y un uso correcto de la respiración para que nuestras cuerdas vocales funcionen bien, se mantengan sanas y hagan que la voz suene clara, estable y resonante. De lo contrario, nos quedamos roncos, perdemos la voz o sonamos demasiado agudos o temblorosos. Con la flauta ocurre lo mismo: el aire es la base de nuestra narración musical. Sin aire no tenemos soporte para las “palabras” que vamos a pronunciar. Primero está el sonido, luego la articulación. La articulación es la pronunciación de las consonantes; el aire crea la vocal. Como en el habla, tenemos consonantes duras y suaves, frases calmadas y agitadas, suspense y humor. Aquí está la magia de la música: podemos contar una historia, y según cómo nos sintamos, esa historia será un poco distinta cada día.
Pero no es un monólogo: es un diálogo con el compositor. Él escribió la historia, y nosotros la leemos en voz alta—con nuestra pronunciación, nuestro ritmo, nuestro gusto (y a veces con nuestros adornos).
Un breve análisis antes de elegir articulaciones
Ésta es una pequeña guía para empezar. Es una lista básica de reglas—que luego podrás romper por razones musicales—y algunas pautas sobre cómo y cuándo hacerlo.
Al comenzar una obra nueva conviene analizarla, sin complicarse demasiado: lo justo para orientar tu oído y tus elecciones:
Melodía: ¿dónde sube, baja, se repite, hace secuencias o saltos?
Frases: ¿dónde empiezan, respiran (coma), y terminan?
Armonía (si hay acompañamiento): ¿qué intervalos con el bajo?, ¿dónde están las disonancias?
Carácter: ¿canta, baila, habla, suspira?
Apunta las cosas relevantes con lápiz en la partitura; te servirán como mapa general de la historia y, con ello, del reparto de T y D/R.
Las reglas básicas (punto de partida)
Las reglas básicas nos van a servir como referencia inicial. Más adelante podrás romperlas—siempre por motivos musicales. Ahí es donde el análisis que has hecho te va a venir bien.
T (o di(d) en notas graves si la T resulta demasiado dura):
Saltos: intervalos de tercera o mayores. (La tercera es un caso intermedio: a veces mejor con D/R, a veces con T.)
Notas repetidas: para mantener claridad.
Ritmos con puntillo: T en la nota corta, D/R en la larga → ti–ri, ti–ri.
(piensa en la melodía de The Pink Panther).
D/R:
Movimiento conjunto (segundas): la melodía escalar quiere fluir → ri ri ri ri.
Recuerda: la D/R no corta el aire, solo lo interrumpe ligeramente.
Las terceras: son un caso límite. En cadenas de terceras por pares (Do–Mi, Re–Fa, Mi–Sol…), una D/R suele sonar más lírica. En saltos dramáticos o lugares acentuados, puede convenir más una T.
Para las notas repetidas: normalmente T, pero ligera—separando, no golpeando. (De hecho, esta debería ser la norma para todas tus T.)
El caso del Barroco francés—claro y sencillo
Una excepción importante es la música barroca francesa, donde el movimiento conjunto debe tocarse inégal (“desigual”).
En pasajes moderadamente rápidos y conjuntos, los intérpretes franceses alternaban fuerte/suave, o T y D/R, para sugerir esa “desigualdad” elegante—sin cambiar el ritmo escrito, pero insinuando un ligero balanceo.
Siguiendo a Hotteterre (1707): cuando las notas se mueven por grado conjunto, se alterna un ti ligero con un ri más suave, colocando el ri en los tiempos fuertes y el ti en los débiles. (La “r” francesa de entonces era una r con la lengua.)
Cómo aplicarlo (sentir el “caminar vs. correr”)
En una serie rápida de notas conjuntas, piensa: Ti ti–Ri ti–Ri (en el tiempo débil: ti; en el fuerte: Ri. Solo el primer ti se usa para iniciar la línea musical).
No pensamos en “u” porque la u española nos crea un cuenco en la lengua y para tener una buena articulación cabe trabajar con la “u” francesa o con la “i” poniendo la boca en forma de soplo, como he explicado en mi artículo sobre la articulación.
Si hay un valor más lento que “camina” (por ejemplo, corcheas regulares junto a notas más rápidas), mantenlas regulares (ti ti ti ti) y deja que la línea más rápida lleve la articulación de la inégalité.
Lo que no es
No es una reescritura rítmica en valores con puntillo.
Es, más bien, un patrón de articulación sutil que sugiere un cierto “swing” sin alterar el ritmo.
Consejo práctico: en una obra francesa, marca algunos ti y ri en las primeras escalas rápidas hasta que tu lengua (y cerebro) se acostumbre a la sensación. Luego puedes borrar esas marcas.
La T no está atada al tiempo fuerte
El tiempo fuerte no necesita automáticamente una T.
Kees Boeke, en The Complete Articulator, lo muestra muy bien: la T se desplaza dentro de los grupos, mientras que el aire da una dirección suave hacia el tiempo fuerte. (Hazlo con sutileza, porque cualquier exceso afecta la afinación).
Un buen hábito: en un grupo rápido que conduce a un tiempo fuerte, mantén la D en la nota final de aproximación, incluso si cae en un tiempo fuerte. Deja que sea el aire quien le dé el peso a esa nota.
Cuándo romper las reglas
Una vez que entiendas bien estas reglas, puedes decidir conscientemente romperlas. Siempre que tu decisión tenga sentido musical, la narración seguirá siendo coherente.
Aquí es donde entra el análisis:
Melódico: ¿cómo se desarrolla la melodía, cuándo cambia, cuándo se repite, qué está “contando”?
Armónico: ¿qué tonalidades y modulaciones aparecen?, ¿qué intervalos hay en arpegios o con otras voces?
Posibles motivos para desviarte:
Sorpresa en la melodía: un cambio repentino de dirección, un salto grande o una modulación.
Intervalos disonantes: como la cuarta aumentada o la séptima; o disonancia armónica con el bajo.
Líneas cantabile: déjalas cantar, incluso en saltos grandes, favoreciendo la D.
Secuencias: modela cada repetición de manera distinta (más amplia/estrecha, más clara/oscura).
Repeticiones: en la misma nota o en secuencia, varía el color (T ↔ D) para crear contraste.
En el Barroco francés hay que ser más fieles a la inégalité (y conviene leer el breve y claro Principes de Hotteterre). En otros contextos, deja que el análisis y el carácter de la obra justifiquen tus decisiones.
A veces será simplemente una elección personal, como cuando contamos una historia y le damos nuestro propio matiz. Pero igual que un relato triste no se narra alegremente, o una frase de suspense se cuenta en voz baja y con pausas dramáticas, la música escrita te da las palabras y la estructura. Tu análisis te ayuda a decidir cómo expresarlas.
Una mini-lista de control para el estudio
Marca frases e intervalos clave (2 minutos con lápiz).
Toca la línea ligada primero (aire + dedos suaves).
Añade la articulación T/D por defecto.
Ajusta según carácter, disonancias, dirección.
En estilo francés, aplica ti/di inégale en las escalas rápidas conjuntas.
En ritmos con puntillo: ti–di (nota corta = ti, larga = di).
Grábate: ¿coinciden tus “consonantes” (articulaciones) con la “frase” (sentido musical)?
Reflexión final
Podríamos ver cientos de ejemplos, y cada uno llevaría a soluciones distintas según su contexto musical. A menudo no hay una única “respuesta correcta”: lo importante es encontrar opciones que sean coherentes y, al mismo tiempo, creativas y personales.
Con el tiempo, estas decisiones se vuelven más espontáneas, como parte de tu diálogo con la música, que puede variar de un día a otro. Probar distintas posibilidades es una gran manera de conocer tu repertorio y tus propias posibilidades expresivas en la flauta de pico.
Enlaces de interés
Jacques Hotteterre, Principes de la flûte traversière, de la flûte à bec, et du hautbois (1707): IMSLP
“(ENGLISH) Giving Voice to Music: The Art of Articulation” por Beverly R. Lomer y María Esther Jiménez Capriles, con material adicional de Wendy Powers, American Recorder, otoño 2020: PDF
