Glosas renacentistas: Guía práctica para empezar (y seguir avanzando)
Adaptado de mi artículo en American Recorder, Vol. LXIII, No. 4 (Invierno 2022); también publicado en Recorder Magazine y Windkanal (DE).
¿Por qué glosas (y no trinos)?
Si quieres ornamentar música del Renacimiento y principios del siglo XVII, tu primer recurso no es el trino—porque el trino pertenece al lenguaje ornamental posterior del Barroco. En cambio, la técnica de las glosas o disminuciones (también llamadas passaggi, diminuzione, divisions) es la herramienta adecuada.
Esta guía te ofrece un panorama histórico, los principales tipos de ornamento y consejos prácticos paso a paso, para que puedas empezar a ornamentar de manera musical y con confianza.
¿Qué son las disminuciones y qué consiguen?
En los tratados y en la práctica interpretativa, las disminuciones subdividen las notas largas en una cadena de notas más cortas, pero sin ocultar la línea principal. (Michael Praetorius define “disminución” como “descomponer y resolver una nota larga en muchas notas más rápidas y pequeñas”).
El ornamento es horizontal: prolonga la idea musical en lugar de interrumpirla. El efecto es ampliar la capacidad expresiva del tono original—aportarle color, impulso, matiz.
El término passaggi (en italiano, “pasajes”) nos recuerda que el ornamento no suele girar en torno a una sola nota, sino a un tramo de melodía: lo “rellena” de modo que el oyente sigue percibiendo el esqueleto. (Esto lo diferencia de una apoyatura o mordente breve que adorna una única nota).
Como la ornamentación en la música renacentista está profundamente ligada al texto, la frase y la retórica, las disminuciones a menudo se situaban en cadencias, acentos de palabra, o en el contorno melódico. Eran una extensión expresiva de lo que el compositor (o cantante) ya proponía, no un añadido superficial.
Con el tiempo (finales del XVI → inicios del XVII), el vocabulario ornamental se amplía. El estilo nuevo permite mayor variedad rítmica, figuras punteadas y giros más libres—pero las disminuciones siguen siendo la base.
El contraste clave: cuándo surgen los trinos (y por qué son distintos)
Los trinos, tal como hoy los entendemos (rápida alternancia con la nota superior, inicio desde arriba, etc.), emergen en la gramática ornamental barroca. Expresan una tensión local o continuidad puntual, más que una subdivisión melódica a lo largo de un tramo.
En el repertorio prebarroco, un trino habría parecido demasiado “vertical” o disruptivo; lo esencial era mantener el fluir de la línea.
Por eso, en lugar de “trinar una nota larga”, los músicos de entonces esperaban disminuciones: “caminar” por la nota y “pintando” la melodía, llenándola de movimiento expresivo.
Un poco de historia
Renacimiento (siglo XVI): los intérpretes improvisaban líneas floreadas subdividiendo notas largas. Los tratados no solo explican el proceso: también incluyen modelos escritos, que son auténticas composiciones en sí mismas.
Ganassi, La Fontegara (1535): compleja, virtuosística, cercana aún al estilo del siglo XV.
Ortiz, Tratado de glosas (1553): claro, versátil y práctico—todavía hoy uno de los mejores manuales para aprender.
Tratados posteriores (segunda mitad del XVI):
1580s: Bassano — escritura fluida, idiomática.
1580s: Dalla Casa — más seco, “erudito” y mental en su enfoque.
1590s: Riccardo Rognoni (padre de Francesco Rognoni di Taeggio) — expresivo, inventivo, con disminuciones de gran belleza.
1590s: Conforto — práctico, prometía aprender el arte “en tres meses”.
1590s: también Bovicelli, mencionado aquí abajo
Puente al stile nuovo: Bovicelli (1594) ya muestra el giro hacia la declamación y el afecto: coloca las disminuciones en penúltimas sílabas para no enturbiar el texto.
Hacia 1600 (stile nuovo): La música cambia radicalmente. Surgen las primeras óperas, la monodia con bajo continuo se convierte en norma y aparecen los primeros géneros instrumentales (sonata, canzona, toccata, fantasía). La ornamentación se diversifica: ritmos más libres, afecto y declamación pesan más que la simetría. Autores como Caccini, Brunelli y Francesco Rognoni di Taeggio amplían el abanico con matices expresivos cargados de afecto.
Cómo empezar (las dos reglas de oro)
Cuando pruebes a hacer glosas por primera vez, hay dos principios que te mantendrán en el buen camino:
Articula (no ligues)
Las glosas deben sonar claras y vivas, no borrosas. Como suelen ser rápidas, usa una doble articulación ligera (por ejemplo de-gue o did’l). Lo esencial es que el aire se mantenga en una línea horizontal y cantabile, como si sostuvieras la nota larga original. Piensa en el aire como el motor, y en la lengua como su pasajera.
Favorece el movimiento conjunto (segundas)
Las glosas deben avanzar principalmente por grado conjunto. Evita arpegios, que son más característicos de estilos posteriores. Si saltas, que sea de una consonancia a otra dentro de la armonía (es a decir: 1–3–5–8), y después vuelve al movimiento conjunto.
Nota histórica: El trino barroco (empezar desde la superior, sacudir la nota) aún no existía en la práctica de mediados del XVI. Los ornamentos cadenciales eran todavía glosas, no trinos.
Las tres “maneras de glosar” de Diego Ortiz (1553)
Manera 1 (la más segura): empieza y termina en la nota original antes de seguir. Conserva el contrapunto intacto: éste el mejor punto de partida.
Manera 2: empieza en la nota original y continúa directamente por grado conjunto hacia la siguiente. Puede crear disonancias de paso o paralelismos, pero son demasiado breves para molestar.
Manera 3 (libre): amplía un tramo mayor o sustituye una nota principal con una figura motívica o secuencial. Solo funciona si sabes qué hacen las demás voces (busca movimiento contrario cuando sea posible).
Ej. 1–3 (Rognoni, Ung gay bergier) Tres formas básicas de glosar:
Ex. 1: Empezar y terminar en la misma nota.
Ej 2: Empezar en la nota y seguir por grado conjunto hasta la siguiente.
Ej. 3: Sustitución libre o figura secuencial (requiere conciencia de las demás voces).
Tempo y tactus
Antes de que existieran los compases y sus barras tal como hoy las entendemos, los intérpretes se guiaban por el tactus: un pulso estable y natural, que permitía subdivisiones flexibles (binario ↔ ternario) sin perder la referencia.
En la práctica del siglo XVI medio y tardío, las disminuciones suelen fluir en valores regulares y uniformes, manteniendo firme ese tactus.
A comienzos del siglo XVII, con el stile nuovo, las glosas (y los ornamentos en general) introducen más variedad rítmica, un mayor peso expresivo y cierta flexibilidad en el tempo —aunque siempre asentada sobre el pulso.
Tipos principales de ornamento (siglo XVI e inicios del XVII)
Esenciales del siglo XVI:
Passaggi (glosas generales): unen las notas de la melodía, sobre todo por grado conjunto.
Groppo (grupo cadencial): alternancia en segundas con un pequeño giro final.
Tirata (Praetorius): escala rápida y graduada, ascendente o descendente.
Ej. 4–6 (Rore/Rognoni, Ancor che col partire) Los esenciales del siglo XVI
Nuevos/ampliados en el XVII:
Trillo (no confundir con el trino barroco): repeticiones rápidas en una sola nota (la ribattuta di gola que menciona Caccini). En la flauta de pico esto se puede traducir en:
doble articulación ligera como “pelota que rebota”, cada vez más rápido pero dejando espacio para la última nota;
vibrato de dedo con la misma idea de aceleración;
o levantar un dedo en ritmo punteado que se acelera (puede parecer un trino, pero conceptualmente es distinto).
Accento (nota de paso ornamental): dos tipos: ascendente (tercias) y descendente (segundas). Se usa donde una glosa completa resultaría excesiva: pasajes muy expresivos o entradas imitativas.
Groppo rafrenato (Bovicelli): figuras rápidas que se ralentizan justo antes de la resolución.
Messa di voce: crescendo–decrescendo controlado sobre una nota larga.
Disminuciones punteadas (ritmos lombardos): largo–corto / corto–largo, considerados especialmente elegantes.
Tremolo: “sacudida de la voz”—un efecto parecido al vibrato, pero solo como ornamento puntual.
Ej. 7 y 8 (Bovicelli, Io Son Ferito) Unos ejemplos de los nuevos ornamentos
Integra las glosas en tu práctica diaria
Estudia primero los originales. Canta o toca la melodía base; si tiene texto, sigue su fraseo. (Eran los “hits” de su época—imagina ornamentar Yesterday: notarías de inmediato si las glosas contradicen la canción).
Toca los ejemplos históricos. Las glosas de Ortiz (y sus bajos ostinatos), las propuestas de Rognoni, etc. Observa dónde emplean passaggi, groppi, accenti o figuras punteadas.
Herramientas útiles:
Passaggi (app): acompañamientos para Ortiz y otros autores, bordones, pistas de obras históricas.
Embellishment Workout (Cat on the Keys).
Philippe Matharel, L’Art de Diminuer (antología intervalar).
Tratados originales en IMSLP, fuentes vocales en CPDL.
Ej. 9 (Rognoni, Ung gay bergier)
Glosas lúdicas que reflejan el carácter ligero e ingenioso del texto.
Un itinerario desde cero (prueba con una chanson o pavana sencilla)
Buenas obras para empezar: Belle qui tiens ma vie (Arbeau) o Triste España (Encina).
Ornamenta lo evidente primero: cadencias, cambios claros de contorno.
Ejemplo Re–Mi → Re d re Mi
Empieza pequeño: añade 1–2 notas; amplía gradualmente. Construye puentes por grados conjuntos entre notas estructurales.
Elige un tactus cómodo: nunca vayas más rápido de lo que tu mente pueda seguir; mantente relajado.
Respeta fraseo/texto y género: respira donde lo haría un cantante. ¿Es un madrigal, una chanson o una pavana? Deja que el género oriente tu estilo.
Repite motivos (a propósito): la repetición crea cohesión. Varía con diferente ritmo, transposición o secuencia para dar contraste.
Deja espacio al inicio: muchos modelos no ornamentan la primera nota—deja hablar a la melodía y luego adorna.
Mantén el ritmo regular: evita “una nota larga… un estallido de notas diminutas… otra nota larga”. Distribuye las notas de tus glosas de forma uniforme.
Prefiere la simplicidad: no te alejes mucho del esqueleto. Un buen truco: vuelve a la nota escrita hacia la mitad de tu disminución.
Mira las demás voces: evita paralelismos o cruces de registro (si eres la voz superior, no bajes más de una quinta por debajo).
No adornes la última nota—salvo que quieras enlazar con la siguiente frase (como en Vestiva i colli de Rognoni).
Si la melodía se repite: sé más sobrio al principio y reserva recursos para después. Haz que las glosas crezcan orgánicamente.
Para el estilo del siglo XVII: añade figuras punteadas, trilli, messa di voce, etc.
Ej. 10. Rognoni, Vestiva i colli
Un puente entre dos frases
Y recuerda: esto es improvisación. No va a salir perfecta cada vez — eso es precisamente lo emocionante. Estás resolviendo un pequeño rompecabezas musical del punto A al B; con la práctica, los caminos se multiplican y se vuelven naturales.
Recordatorio rápido de la articulación
El éxito de una glosa depende del equilibrio entre aire y lengua. Mantén el aire estable, piensa en una línea continua, deja la lengua ligera (p. ej., de-gue / te-ke o did’l), y prioriza la fluidez por grado conjunto antes que saltos llamativos.
Recursos útiles
IMSLP (tratados y facsímiles): imslp.org
CPDL/ChoralWiki (fuentes vocales originales): cpdl.org
App Passaggi (acompañamientos de Ortiz, drones): passaggi.co.uk
Embellishment Workout (Cat on the Keys): catonthekeysmusic.co.uk
Philippe Matharel – L’Art de Diminuer (compendio intervalar histórico)
Nuestro CD Pulchra es, con glosas, sonatas y canzonas: lobke.world/es/pulchra-es
